Драма в западном театральном танце
Когда танец превратился в форму зрелища, особенно светского характера, он часто был связан с рассказом истории и изображением персонажей. Мимедизм часто был заметен в таких танцевальных драмах - например, в Древней Греции, где жесты хора иллюстрировали основные темы драмы. Там мим часто был натуралистичным: рука на голове изображала горе или вытягивала руки вверх, чтобы выразить поклонение. В более поздний, космополитический период Римской империи танцы и пантомима были популярным развлечением для публики из разных языков. Очень сложная пантомима, используемая этими танцорами, легла в основу импровизированной драмы пантомимы итальянской комедии дель арте 16-го века, а затем и приемов художников пантомимы 20-го века, таких как Марсель Марсо.
Ранние европейские придворные балеты также были ориентированы на драматическое зрелище, хотя само танцевальное движение не отличалось высокой выразительностью, а мимический жест был ограничен. Другие драматические элементы, обычно визуальные эффекты или речь, передавали основные моменты истории. Одним из первых хореографов, расширивших танцевальные движения до драматической выразительности, был английский танцор и балетмейстер Джон Уивер, который в своем балете «Любовь Марса и Венеры» (1717 г.) экспериментировал с приданием персонажам жестов, чтобы выразить их индивидуальные личности. . Позже, в 18 веке, Жан-Жорж Новер выступил против чисто декоративной формы, в которую превратился балет. Он считал, что пантомима должна быть максимально приближена к естественному жесту, а танцевальные движения не должны быть бессмысленно декоративными, а должны отражать действие балета.
Идеи Новерра частично реализовались в романтическом балете начала 19 в., стремившемся придать движению большую поэтическую выразительность. Развитие танцевальной техники, особенно танца на пуантах («на носочках» или в туфлях на носочках), дало танцорам более широкий диапазон движений для выражения характера и действия, хотя традиционная или символическая пантомима также использовалась для передачи частей танца. история. К концу века, однако, хореография снова редко касалась сюжета и персонажей, и для рассказа какой бы то ни было истории в танце использовались длинные отрывки пантомимы (часто непонятные даже танцорам). Реформы, предложенные Фокиным в начале ХХ века, как и реформы Новерра двумя веками ранее, требовали более естественной выразительности пантомимы и танцевальных движений, освещающих тему и характер и являющихся неотъемлемой частью танца.
Собственное творчество Фокина точно отразило эти идеи. Он экспериментировал с угловатыми движениями, напоминающими архаичную Грецию в «Дафнисе и Хлое» (1912; «Дафнис и Хлоя»), разрабатывал индивидуальные стили для разных персонажей (например, отрывистые деревянные движения марионетки Петрушки) и приближал мимику к естественному жесту. чем символический код, использовавшийся ранее. Этот натурализм до сих пор характеризует балет; выразительные качества танцевальных движений и простые драматические жесты почти полностью вытесняют обычную пантомиму, и даже в возрождении классики XIX века традиционная пантомима обычно сводится к минимуму, чтобы у публики не было проблем с ней.
Основоположники современного танца Айседора Дункан, Мэри Вигман, Марта Грэм и Дорис Хамфри также выступили против недостатка выразительности в балете. Как и Фокин, они считали, что большинство балетных танцев - это просто декоративная акробатика, но, хотя Фокин был счастлив продолжать использовать экзотические или архаичные темы для своих новых, натуралистичных балетов, эти более поздние хореографы считали, что танец должен затрагивать более актуальные и глубокие темы. В движениях, с помощью которых хореографы современного танца выражали эти темы, было мало общего с традиционной балетной техникой. Избегая пантомимы, особенно связанной с балетом, а также традиционной балетной лексики, они стремились сделать все тело драматически выразительным. (См. ниже Театральный танец: Современный танец).
На протяжении 20 века балет, как и современный танец, двигался к решению более серьезных проблем. В таких произведениях, как «Сад сирени» Энтони Тюдора (1936; «Сиреневый сад»), «Пленники» Питера Даррелла (1957), «Клоуны» Джеральда Арпино (1968) и «Мой брат, мои сестры» Кеннета Макмиллана (1978), хореографы использовали самые разные темы. от эмоционального и психологического конфликта до войны и социальных проблем.
В авангардном танце 1970-х и 80-х проводились эксперименты по расширению повествовательного потенциала за счет включения нетанцевальных элементов (почти возвращаясь к ранним придворным балетам). Иногда танец сопровождался пантомимой, актерским мастерством и пением, а также множеством визуальных эффектов. В некоторых случаях хореографы сотрудничали с артистами, работающими в других формах, таких как музыка, драма и изобразительное искусство, и они думали о танце не как об отдельной дисциплине, а как о широком театральном искусстве. Большинство этих экспериментальных работ имели какое-то драматическое или концептуальное содержание, хотя и избегали традиционных форм повествования и выражения. События редко представлялись в хронологическом порядке, а грань между реальностью, символизмом и фантазией часто была размыта.
Драма в западном театральном танце
Волгоград -> Anderson
Казань -> Ева
Владивосток -> Евгения
Калининград -> Евгения
Киров -> Евдокия
Кисловодск -> Евдокия
Ачинск -> Екатерина
Березники -> Екатерина
Архангельск -> Елена
Екатеринбург -> Елена
Волгоград -> Елизавета
Калининград -> Елизавета
Ачинск -> Жанна
Кисловодск -> Жанна
Ачинск -> Зинаида
Ижевск -> Зинаида
Архангельск -> Зоя
Калуга -> Зоя
Волгодонск -> Иветта
Коломна -> Иветта