Танцевальные декорации и освещение

Декорации и освещение (или их отсутствие) могут помочь обрамить хореографию и определить пространство, в котором она появляется. Пространство, в котором происходит танец, на самом деле имеет решающее влияние на то, как воспринимается движение. Таким образом, маленькое пространство может сделать движение более масштабным (и, возможно, более тесным и срочным), в то время как большое пространство может уменьшить его масштаб и, возможно, сделать его более отдаленным. Точно так же загроможденная сцена или сцена с несколькими освещенными участками может сделать танец сжатым, даже фрагментарным, в то время как ярко освещенное открытое пространство может сделать движение неограниченным. Двумя хореографами, которые наиболее новаторски использовали декорации и освещение, были Алвин Николаис и Мерс Каннингем. Первый использовал реквизит, освещение и костюмы, чтобы создать мир странных, часто нечеловеческих форм - как в его «Святилище» (1964). Последний часто работал с декорациями, которые почти доминируют в танце, либо заполняя сцену беспорядком предметов (некоторые из которых являются просто вещами, взятыми из внешнего мира, такими как подушки, телевизоры, стулья или части одежды). или - как в «Время обхода» (1968) - с использованием сложных конструкций, вокруг которых происходит танец, часто частично скрытых. Как и в случае с использованием музыки, декорации Каннингема часто задумывались независимо от хореографии и использовались для создания сложного визуального поля, а не для отражения танца.

Пожалуй, самое важное влияние на то, как зрители воспринимают танец, оказывает место, в котором он исполняется. Религиозные танцы обычно проходят внутри священных зданий или на священной земле, что сохраняет их духовный характер. Большая часть театрального танца также происходит в специальном здании или месте, усиливая у зрителей ощущение, что они попали в другой мир. Большинство площадок создают своего рода разделение между танцорами и публикой, чтобы усилить эту иллюзию. Театр с авансценой, в которой арка отделяет сцену от зрительного зала, создает заметное расстояние. Выступление в туре, в котором танцоры со всех сторон окружены зрителями, вероятно, уменьшает и дистанцию, и иллюзию. В танцевальных формах, которые традиционно не проводятся в театре, таких как афро-карибский танец, близость между публикой и танцором очень близка, и первого часто можно призвать к участию.

Театральное пространство не только влияет на отношения между публикой и танцором, но и тесно связано со стилем хореографии. Таким образом, в ранних придворных балетах зрители сидели с трех сторон от танцоров, часто глядя вниз на сцену, потому что важны были замысловатые узоры на полу, сотканные танцорами, а не их отдельные шаги. Однако, как только балет появился в театре, танец должен был развиваться таким образом, чтобы его можно было оценить с единой фронтальной точки зрения. Это одна из причин, по которой вывернутые позиции были подчеркнуты и расширены, поскольку они позволяли танцору казаться полностью открытым для зрителей и, в частности, грациозно двигаться боком, не отворачиваясь от них в профиль.

Танцевальные декорации и освещение

Многие современные хореографы, желая представить танец как часть обычной жизни и бросить вызов тому, как люди смотрят на него, использовали множество нетеатральных площадок, чтобы рассеять иллюзию или гламур представления. Такие хореографы, как Мередит Монк, Триша Браун и Твайла Тарп, работавшие в 1960-х и 1970-х годах, исполняли танцы в парках, на улицах, в музеях и галереях, часто без рекламы или без платы за просмотр. Таким образом, танец должен был «происходить» среди людей, а не в особом контексте. Однако даже самое неожиданное или негламурное место не может полностью развеять ощущение дистанции между танцором и публикой, а также между танцем и обычной жизнью.

Deephouse дизайнерская мебель.

Статьи о танцах