Костюмы и декорации в театральном танце
Маски также использовались в качестве средства характеристики во многих танцевальных формах, от древнего Египта до ранних европейских придворных балетов. Одна из причин, по которой ранние танцоры балета были ограничены в своей танцевальной технике, заключалась в том, что маски, которые они носили для представления разных персонажей, были настолько сложными, а их парики и одежда настолько тяжелыми, что едва ли можно было прыгать или двигаться по полу с какой-либо скоростью или легкостью.
Ранние балеты не только имели тщательно продуманные костюмы, но и ставились в зрелищных декорациях. В «Горном балете», поставленном в начале XVII века, декорациями сцены были пять огромных гор, посреди которых находилось «Поле славы». Историк танца Гастон Вулье позже описал эту сцену:
Слава открыла балет и объяснила его тему. Переодевшись старухой, она ехала верхом на осле и несла деревянную трубу. Тогда горы разверзлись, и вышли кадрили танцоров в одеждах телесного цвета, с мехами в руках, предводительствуемые нимфой Эхо, в головных уборах с колокольчиками, а на теле меньшие колокольчики, и с барабанами в руках. Ложь ковыляла вперед на деревянной ноге, с висящими поверх пальто масками и темным фонарем в руке.
Было даже известно, что балеты ставятся на открытом воздухе, а имитационные морские сражения устраиваются на искусственных озерах.
Постепенно, по мере того как танцоры избавлялись от своих обременительных костюмов, а сценические декорации упрощались, танцевальные движения и пантомима становились все более важными в изображении сюжета и персонажей. Декорации и костюмы были адаптированы к теме и атмосфере балета, а не захламляли хореографию своим тщательно продуманным богатством. Развитие газового освещения означало, что магические эффекты можно было создавать с помощью простых нарисованных декораций, и хотя иногда для полета балерины (как сильфиды или птицы) по сцене использовались проволочные приспособления, развитие работы на пуантах (танцы на пальцах ног) означало, что танцор мог казаться невесомым и эфирным без каких-либо искусственных вспомогательных средств. Вместо очень декоративных мифологических или классических сцен были поэтические воспоминания о пейзаже, а балерины были одеты либо в простые белые платья, либо в красочные национальные одежды. Поэт, критик и либреттист Теофиль Готье описал типичный «белый» или эфирный романтический балет следующим образом:
Двенадцать мраморных и золотых домов олимпийцев обратились в прах кладовой, и существуют только романтические леса и долины, освещенные чарующим немецким лунным светом баллад Генриха Гейне… Этот новый стиль привел к большому злоупотреблению белым газом, тюлем. а тарлатаны и тени растворялись в тумане сквозь прозрачные платья. Белый был почти единственным используемым цветом.
Однако это единство танца и дизайна длилось недолго. К концу XIX века большинство спектаклей, поставленных в Мариинском театре в Санкт-Петербурге, представляли собой роскошные зрелища, в которых декорации и костюмы мало соответствовали теме балета, а предназначались просто для того, чтобы удовлетворить вкус публики к роскоши. В начале 20-го века одним из первых революционных шагов, предпринятых Михаилом Фокиным в попытке изменить такое положение дел, было одевание своих танцовщиц в костюмы, максимально приближенные к аутентичным, например, путем замены господствующей пачки облегающими драпировками ( как в египетских костюмах для Юнис [1908]) и отказавшись от обуви танцовщиц. (На самом деле руководство театра не разрешало танцорам ходить босиком, но для создания такого же впечатления они накрасили красные ногти на своих колготках).
Этот шаг был частью общей приверженности Фокина идее, что движение, музыка и дизайн должны быть объединены в эстетическое и драматическое целое. Его сотрудничество с такими дизайнерами, как Леон Бакст и Александр Бенуа, было столь же важным, как и его музыкальное сотрудничество со Стравинским. Декорации и костюмы не только отражали период действия балета, но и помогали создать драматическое настроение или атмосферу - как в «Призраке розы» (1911; «Дух розы»), где изящные лепестки роз костюм призрака или духа, казалось, почти источал волшебный аромат, и где простой натурализм спальни спящей девушки подчеркивал ее грезящую невинность.
В зарождающемся современном танце эксперименты с декорациями, освещением и дизайном костюмов также имели большое значение. Одним из пионеров в этой области была Лои Фуллер, сольная танцовщица, чьи выступления в 1890-х и начале 1900-х годов состояли из очень простых движений со сложными визуальными эффектами. Обмотав себя ярдами прозрачного материала, она создала сложные формы и превратилась в множество магических явлений. Эти иллюзии были усилены цветными огнями и скользящими проекциями, играющими на плавающем материале.
Тщательно продуманное освещение и костюмы также использовала Рут Сен-Дени, чьи танцы часто напоминали древние и экзотические культуры. С другой стороны, Марта Грэм, начавшая свою карьеру танцовщицей в труппе Сен-Дени, стремилась исключить из своих рисунков все ненужные украшения. Костюмы были сшиты из простого трикотажа и скроены по строгим линиям, которые четко раскрывали движения танцоров. Простое, но драматическое освещение подсказало настроение произведения. Грэм также был пионером в использовании скульптуры в танцевальных произведениях, заменив нарисованные декорации и сложный реквизит простыми отдельно стоящими конструкциями. Они выполняли ряд функций: подсказывали, часто символически, место или тему произведения; создание новых уровней и областей сценического пространства; а также освещая общий дизайн произведения.
Хотя для хореографов по-прежнему было обычным делом использовать тщательно продуманные реалистичные декорации и костюмы, как в « Ромео и Джульетте» Кеннета Макмиллана в 1965 году, большинство хореографов, как правило, придерживались минимального подхода, когда костюмы и декорации просто предполагали персонажей и место действия балета, а не представляли их. в деталях. Одной из причин такого развития был переход от повествования к бессюжетным или формальным произведениям как в балете, так и в современном танце, где больше нет необходимости в визуальных эффектах для создания повествовательного фона. Баланчин поставил многие из своих работ на голой сцене с танцорами, одетыми только в тренировочные костюмы, полагая, что это позволит зрителям более четко видеть линии и узоры движений танцоров.
Декорации, костюмы и освещение важны как в повествовании, так и в формальном танце, помогая зрителям поддерживать особое внимание, которого требует театр. Они также могут сильно влиять на восприятие хореографии, либо создавая настроение (мрачное или праздничное, в зависимости от используемого цвета и орнамента), либо усиливая хореографический образ или концепцию. В «Дикой природе» Ричарда Алстона (1984) воздушные змеи геометрической формы, подвешенные к мухам, на самом деле вдохновили некоторых танцоров на резкие движения, а также сделали их визуально более яркими в исполнении.
Костюм также может изменить внешний вид движения: юбка может придать больший объем поворотам или высоким вытягиваниям ног, а облегающий купальник раскрывает каждую деталь движений тела. Некоторые хореографы, стремясь подчеркнуть нетеатральность или незрелищность танца, одевали своих танцовщиц в обычную уличную одежду, чтобы придать их движениям нейтральный, повседневный вид, и часто полностью обходились без декораций и освещения.
Костюмы и декорации в театральном танце
Сургут -> Валерия
Грозный -> Бронислава
Комсомольск-на-Амуре -> Бронислава
Каменск-Уральский -> Валентина
Кемерово -> Валентина
Благовещенск -> Валерия
Владимир -> Валерия
Елец -> Ванда
Иваново -> Ванда
Ангарск -> Варвара
Грозный -> Варвара
Елец -> Василиса
Камышин -> Василиса
Благовещенск -> Венера
Волгодонск -> Венера
Владикавказ -> Вера
Иваново -> Вера
Ангарск -> Вероника
Камышин -> Вероника
Благовещенск -> Веста