Танцевальная музыка

Многие из терминов, используемых в отношении танцевального ритма, такие как темп, динамика и ритм, заимствованы из музыки, поскольку большинство танцев либо положены на музыку, либо сопровождаются ею. В частности, в тех случаях, когда хореограф ставит танец на заранее составленную партитуру, музыка может определять как продолжительность и структуру произведения, так и даже точную фразировку движений. В простейшем случае может быть точное соответствие между нотами и танцевальными шагами, как в основной мелодии вальса. В более сложном масштабе, например, в визуализации музыки, популярной у таких хореографов, как Рут Сен-Дени, танцоры или группы танцоров назначаются для определенных инструментов и ставятся таким образом, что на сцене они воспроизводят отношения между инструментами в сцене. оркестр. Говорят, что Баланчин переводил музыку в пространственные термины, манипулируя узорами на полу и группировкой танцоров, чтобы они соответствовали появлению и развитию определенных последовательностей аккордов, ритмических паттернов, мелодий или секций контрапункта. Нижинский, с другой стороны, в L’Apres-midi d’un faune (1912; «Послеполуденный отдых фавна») использовал музыку Клода Дебюсси исключительно для атмосферы, позволяя ей задавать настроение, а не влиять на организацию движений.

Танцевальная музыка: церемониальный "Танец Льва"

Танцевальная музыка может определить стиль или драматизм танца. На самом деле, композиторов часто просят подчеркнуть или уточнить драматизм, уже присущий хореографии. В западном балете характерно, что важные персонажи имеют свои собственные музыкальные темы, выражающие и идентифицирующие их личности, или целые музыкальные отрывки должны быть написаны в стиле танцующего под них персонажа - как в сладкой, звенящей музыке, которую Петр Ильич Чайковский сочинено для Феи Сахарной сливы в «Щелкунчике». В бессюжетных танцах музыка и движение также отражают и усиливают друг друга, как в «Монотонах» Эштона (1965–66), где четкие, лаконичные линии хореографии отражают прозрачность музыки Эрика Сати.

Некоторые хореографы второй половины ХХ века работали либо без музыки, либо так, что музыка и танец оставались совершенно независимыми друг от друга. Мерс Каннингем ставил хореографию в тишине, так что, хотя музыка помогала определить общее настроение танца, она редко влияла на фразировку и структуру танца и часто даже не длилась столько же времени. Каннингем считал, что слишком тесное соответствие между танцем и музыкой на самом деле не поможет аудитории более четко воспринимать эти две формы, а, скорее, будет иметь противоположный эффект, когда каждая из них нейтрализует другую. Другие хореографы, такие как Джером Роббинс в «Движениях» (1959), использовали полную тишину даже в исполнении, так что естественные звуки танцевальных движений составляли единственный аккомпанемент, позволяя зрителю сосредоточиться исключительно на узорах и ритмах движения. Другие использовали естественные или электронные звуки и даже произнесенные слова, чтобы отделить танец от тесной связи с музыкой, но при этом придать ему некоторую связь со звуком.

Вполне вероятно, что музыка сопровождала танец с самых ранних времен, либо через такие звуки, как топание, хлопки и пение, которые танцоры издавали сами, либо через перкуссию, либо через различные духовые инструменты, такие как трубы или флейты. В современных афро-карибских танцах можно различить эффекты, которые барабанные и перкуссионные движения могут оказывать на танец - в поддержании ритма танцора, обеспечении аккомпанемента и усилении эмоциональной силы танца. Медленный, тяжелый ритм может создать настроение напряжения или ожидания, в то время как быстрый ритм может довести танец до радостной или драматической кульминации. Ритмы барабанов, усиленные хлопками и топаньем, могут усиливать ритмы движений (покачивание таза, дрожание позвоночника), а также создавать с ними сложный контрапункт для создания вариаций темпа и фразировки.

Танец "Жар-Птица"

Хлопки и топанье ногами также могут играть важную роль в гипнотическом эффекте, необходимом для некоторых ритуальных танцев, объединяя зрителей и танцоров в единый мир звуков и освобождая их сознание от повседневных забот. В военных и охотничьих танцах многих племен звук часто используется имитационным образом, когда танцоры издают боевые кличи или звуки животных, чтобы способствовать их превращению в воинов или добычу охотников.

Во многих индийских и азиатских классических танцах тиснение также играет важную роль в поддержании ритма. Музыка тоже очень важна, и многие танцы сопровождаются определенными песнями или музыкальными композициями. В ближневосточном ракшарки песня или музыка задают настроение или повествовательную ситуацию танца, которую исполнитель затем интерпретирует посредством движения. В индийской бхарата натьям танцора сопровождает певец, который отмечает движения крошечной парой тарелок, одновременно распевая инструкции танцору. Колокольчики, повязанные вокруг лодыжек танцора, также сопровождают движения своим звуком. Так же, как и в западном театральном танце, музыка, сопровождающая эти различные танцевальные формы, важна как из-за ее драматической функции - подчеркивания кульминационных моментов или различных эмоциональных состояний, так и из-за ее способности увеличивать удовольствие зрителя и его осознание движения.

Социальный танец почти всегда сопровождается музыкой, которая не только помогает танцорам синхронизироваться друг с другом, но и увеличивает силу и волнение танца, побуждая танцоров отдаться своим движениям. Иногда отдельные танцы развивались в ответ на новую музыкальную форму, как, например, в джазе и рок-н-ролле; но танец также оказал важное влияние на музыку, как, например, в эпоху Возрождения, когда музыканты должны были создавать музыку, чтобы сопровождать новые танцы, которые развивались.

Хореографы и композиторы часто чувствуют себя ограниченными и разочарованными, когда им приходится создавать собственные произведения в рамках чужого художественного замысла. Часто наиболее плодотворными являются отношения, в которых с самого начала существует элемент сотрудничества между композитором и хореографом. Сотрудничество Фокина со Стравинским в «Жар-птице» (1910) является примером того, как партитура и хореография возникли в результате долгого и подробного обсуждения, в ходе которого каждый артист оставался чутким к желаниям другого и к общей идее произведения. Однако правил не существует, и хотя некоторым хореографам не нравится, когда их подвергают ограничениям и требованиям музыкального сопровождения, другие считают их важными творческими стимулами.

Большинство танцев имеют традиционную связь с определенными музыкальными произведениями или с определенными видами музыки. Хотя балет всегда был тесно связан с классической (в отличие от популярной) музыкой, многие считали неприемлемым использование в нем признанных шедевров, которые не были сочинены специально для балета. Эта практика появилась только в 20-м веке, когда Айседора Дункан выступала с Рихардом Вагнером, Иоганнесом Брамсом и Фредериком Шопеном, а Леонид Мясин ставил хореографию его симфонических балетов на произведения Гектора Берлиоза, Брамса и Чайковского.

В течение 20-го века также существовала тесная связь между современным танцем и современной музыкой, часто музыкой весьма экспериментального характера. Таким образом, хореографы использовали или даже заказывали произведения таких композиторов, как Арнольд Шенберг, Антон Веберн, Лучано Берио, Аарон Копленд и Джон Кейдж. Но как для современного балета, так и для современного танца характерно использование различных музыкальных форм: современный танец может использовать раннюю классическую или незападную музыку, а балет может исполняться под популярную музыку. Кроме того, как упоминалось выше, концепция музыкального сопровождения была расширена и теперь включает любой вид естественного звука, электронную партитуру, устный текст или даже тишину.

Статьи о танцах